경험과 사색의 응결체 이은호의 채색화
(The Crystallization of Experience and Contemplation: Lee Eunho's Color Paintings)
김이순/ 홍익대 교수
2019년 전시평론
이은호의 그림들을 보고 있노라면 시간 가는 줄을 모르게 된다. 인물에서부터 새, 양귀비꽃, 야자수, 대나무와 같은 자연 이미지, 그리고 자동차, 비행기, 배, 전화기, 하이힐, 시계 등 일상의 오브제들까지, 마치 ‘숨은 그림 찾기’ 게임처럼 작가가 곳곳에 숨겨 놓은 듯한 이미지들을 찾는 재미가 쏠쏠하기 때문이다. 그러나 곧 의문이 든다. 화면을 가득 채운 이미지들의 유희가 전부인 걸까. 아니면 ‘재봉틀과 우산이 해부대에서 우연히 만남’과 같은 철 지난 방법론을 보여주려는 것일까. 작가는 왜 이토록 다양한 이미지들로 화면을 채운 것일까.
이은호는 섬세한 묘사와 반복적인 붓질이 특징적인 채색화를 그리는 작가다. 근대기에는 김은호, 김기창, 장우성 등 한국의 대표적인 동양화가들이 채색화를 그렸지만, 해방 직후 왜색화풍의 논란에 휩싸이면서 채색화는 급격히 줄었다. 현대에는 주로 천경자, 박래현, 이숙자, 이화자, 김보희 같은 여성 화가들이 채색화의 영역을 주로 담당해 왔는데, 이은호는 그러한 흐름 안에 있다. 1980년대에는 고구려 고분벽화나 민화에 대한 재평가가 이루어지면서 채색화가 부상하기도 했는데, 전통 안료 대신에 과슈나 아크릴 물감을 과감하게 도입하거나 파격적인 붓질로 그린 채색화가 유행했다. 그러나 이은호는 이러한 유행과는 무관하게 오로지 수간안료나 석채 같은 동양화 안료를 아교에 개서 그리는 방식을 고수하고 있다.
1988년에 공모전을 통해 화단에 데뷔한 이래 30여 년간 쉼 없이 작업을 해온 터라 작업량도 놀라울 정도로 많지만, 무엇보다 작품 한 점 한 점마다 작가의 치열한 삶이 오롯이 배어 있다. 현재 이은호는 50대 중반의 중견작가다. 작품세계를 점검해보기에는 다소 이른 편이지만, 그의 작품에는 가부장적 사회에서 결혼한 여성에게 주어진 책무와 작가로서의 자의식 사이에서 갈등한 시간의 흔적들이 고스란히 녹아 있기 때문에 그의 작품세계를 살펴보는 것은 유의미할 것이다.
채색화가로서의 출발 : 기대와 불안이 공존하는 자전적 인물화
이은호는 대학을 졸업하던 1988년에 대한민국미술대전에서 특선을 수상하면서 화단에 데뷔했다. 이후 대한민국미술대전에서 수차례 특선과 우수상을 받으면서 채색인물화가로서 이름을 얻게 되었고, 지금까지도 꾸준하게 채색화를 그리고 있다. 공모전에 출품했던 작품들은 우아한 여성인물화로, 김은호, 김기창, 장우성 등에서 보이는 근대기 채색인물화의 조형적 특징을 일정 부분 공유하고 있다. 그도 그럴 것이, 이은호가 홍대 미대 동양화과를 다니던 1980년대 중반에는 남천 송수남을 중심으로 한 수묵화운동이 한창이었다. 먹을 통해서 정신세계를 표현하고자 했던 수묵화운동이 홍대 동양화과 전반에 퍼져 있었기 때문에, 채색화를 배울 기회가 좀처럼 없었던 것이다. 대학 4학년 1학기에 단 한 번 채색화를 배울 기회가 있었을 뿐 학교 교수진으로부터 채색화를 직접 배운 적이 거의 없었기 때문에 근대기 대가들의 작품을 통해 스스로 자신의 길을 개척해야 했다.
이은호의 초기 채색인물화에는 젊은 여성이 주인공으로 등장한다. 이는 얼핏 근대기 미인화 계열의 인물화와 별반 차이가 없어 보이지만, 맥락은 전혀 다르다. 근대기 여성인물들은 대체로 특정한 맥락 없이 다소곳한 모습으로 화면의 한 가운데 배치되어 있다. 그러나 이은호의 그림 속의 여성들은 화면의 한 가운데 있지 않으면서도 능동적으로 화면을 주도하고 있다. 예를 들어 <여보세요?>(1989)는 한 남자아이가 나팔을 들고 여성에게 소통을 요청하는 모습으로 표현되었다. 그러나 이 여성은 아이에게 눈길조차 주지 않은 채 자신의 생각에 빠져 있다. 이는 소통의 부재를 의미할 수도 있지만, 자신의 일에 몰두한 여성의 모습을 강조하는 것으로도 볼 수 있다. 또 여성 뒷면의 어두운 색채는 미래에 대한 불확실성에서 기인한, 여성의 불안한 심리상태를 표현한 것으로 보인다. <雨日>(1991)에서는 한 여성이 우산을 받쳐 들고 비바람을 피하려 안간힘을 쓰고 있다. 이 작품 역시 단순히 폭풍우를 만난 상황을 그린 것이라기보다는 현실적인 난관에 봉착한 한 여인의 심리상태를 은유적으로 표현한 것으로 보인다. 이렇듯 이은호의 초기 작품에 등장하는 여성들은 근대기 미인도 계열의 여성들처럼 우아한 자태로 묘사되어 있지만, 수동적인 모습이 아니라 자신의 감정이나 상황을 적극적으로 드러내는 능동적인 모습으로, 작가 자신의 주체적 삶의 태도를 표현한 것으로 해석할 수 있다.
1990년 즈음에는 이은호의 여성 인물의 표현에 변화가 나타나기 시작한다. <혼>(1990) 같은 작품을 보면, 여성 이미지가 윤곽선만으로 표현되어 배경과 구분되지 않는다. 전체적으로 아카데믹한 사실주의에서 벗어난, 표현적이고 추상적인 요소가 지배적이다. 그뿐만 아니라, 초기 인물화에서는 여성의 머리 스타일이나 의상을 공들여 사실적으로 표현했던 반면, 이 시기 작품에서는 여성의 모습이 누드로 바뀌고 단순화되어 있어, 작가가 더 이상 겉으로 드러나는 외모에 관심을 두지 않고 있음을 알 수 있다. 단순화되고 윤곽선으로만 표현된 인물상이 배경 속에 밀착되면서 그림은 평면화되고 추상화되었다. 신중하게 윤곽선으로 처리된 인물 표현과는 대조적으로 배경은 거칠고 빠른 붓질로 처리되어 있는데, 이러한 배경 처리는 인물의 심적 상태를 보여주는 조형요소로 기능하며, 그 결과 작품의 분위기가 보다 내밀해진 듯한 느낌을 자아낸다.
이와 같은 조형적인 변화는 작가의 심적 변화와도 밀접한 관계가 있다. 채색화를 그리는 한 여성화가에게 불확실한 미래는 불안과 초조감을 자아내는 동시에 희망적으로 느껴지기도 했을 것이다. 앞서 언급한 <혼>이 불안감과 초조감에 휩싸여 있는 상태를 표현한 것이라면, <꿈-91>(1992)은 미래에 대한 희망적 기대감이 표현된 작품이다. 한 여성이 잠을 자면서 꿈을 꾸고 있는데, 손등에 앉아 있는 새를 바라보고 있는, 희망에 찬 여성의 모습이다. 그럼에도 불구하고 배경을 어둡고 거친 붓질로 처리함으로써 잔존하는 불안감을 표현했다. 이처럼 미래에 대한 초조감과 기대감이 공존하는 화면은 결국 작가 자신의 자전적 이야기를 담고 있다고 하겠다.
이 시기에 그려진 인물은 주로 누드로서, 최대한 간략하게 윤곽선으로만 표현되고 평면화되어 있으며 배경과 뒤섞여 있다. 인물은 어두운 색조의 배경과 결합되어, 깊은 사색에 빠져 있는 듯한 분위기를 자아낸다. <어느 오후>(1993)에서는 눈을 감은 여성이 닫힌 공간 속에 있으며, <자연과 사람>(1994)에서는 자연 소재들과 누드 인물들이 파편화되거나 분절되어 뒤섞여 있다. 얼굴이 표현되지 않거나 모호한 공간 속에서 부유하고 있는 인물은 파편화된 식물이나 사물들과 결합되어 있는데, 이러한 작품 역시 당시 작가 자신의 복잡한 심적 상태와 작품에 대한 고민을 표현한 것으로 볼 수 있다.
출산과 죽음의 경험 : 생의 순환성에 대한 깨달음과 행복의 기원
이은호의 작품 제작연도를 살펴보면 1995-6년에 작업량이 현저히 준 것을 볼 수 있다. 결혼과 함께 아내와 며느리로서의 역할이 새로 주어진 데다, 1996년에는 출산까지 더해지면서 절대적으로 시간이 부족했으리라. 첫 아이의 출산은 이은호에게 기쁨과 고통을 동시에 안겨주었다. 건강하지 못한 상태로 태어난 아기는 작가로서 자신의 미래만을 걱정하던 이은호가 더 큰 세상을 경험할 수 있게 해주었다. 무엇보다도 엄마로서의 역할을 처절하게 느끼며 생명에 대한 간절함을 갖게 되었다. 아기의 탄생과 동시에 어려서부터 자신을 돌봐주던 할머니의 죽음이 맞물리면서 작가는 생명의 순환에 대해 숙고하게 된다. 아기의 건강이 회복될 때까지의 치열한 삶은 작품에 몰두할 시간을 앗아갔지만, 다른 한편으로는 생명과 모성의 존재가 얼마나 크고 소중한지를 철저히 경험하는 시간들이었다. 그리고 이런 경험들을 계기로 그의 작품세계는 일변(一變)하게 된다.
1997년경부터 ‘순환’이라는 명제에 인간, 생명, 시간 등의 부제를 붙인 <순환> 연작이 시작되는데, 이전과 달리 대체로 관조적인 분위기를 띠는 작품들이다. 앞 시기와 마찬가지로 인물과 자연의 이미지가 나타나지만, 앞 시기에는 강렬한 색채의 이미지들이 복잡하게 얽혀 화면을 채우고 있는 데 비해, 이 시기 작품에서는 색채가 온화하고 절제되어 있다. 인물이든 식물이든 이미지는 파편화된 채 화면의 외곽으로 밀려나 있다. 예를 들어, <순환-생명>(1998)은 분명 이전과 같이 강렬한 색채와 붓질이 중첩되어 있지만, 이러한 조형요소는 표면적으로 드러나는 것이 아니라 흰색으로 감춰져 있다. 요컨대, 작가가 자신의 상황을 밖으로 직접 분출하기보다는 자제하고 삭히고 우려내는 방향으로 선회했음을 알 수 있다. 그런가 하면 <순환-인간>(1998)에서는 자연과 인간을 병치시켜 자연과 마찬가지로 인간도 순환한다는 사실을 보여준다. 이는 앞서도 언급했듯이, 바쁜 어머니를 대신해서 자신을 보살피고 보듬어준 조모가 세상을 뜨고 자신은 출산을 경험하게 되면서 삶의 순환에 대해 깊이 성찰한 결과라 하겠다. 이 작품에서는 화면의 중앙에 검은 사각형을 두고, 고개를 깊이 숙인 누드 여인상을 윤곽선으로 표현하였으며, 검은 사각형의 내부는 창문처럼 뚫어 녹색으로 처리하고 식물의 형상을 윤곽선으로 그려 넣었다. 힘든 육아로 인해 암담하고 어두운 상황에서 희망을 찾으려는 작가의 의지를 표명한 듯하다. 이처럼 이은호는 인간과 자연을 한 화면에 종종 병치시키고 있는데, 이는 인간과 자연을 대립적인 존재로 보는 대신 인간을 자연의 일부로 여기는 태도에서 비롯된 것이며, 이런 점에서 자연은 그에게 치유제이다.
2000년 즈음에 ‘생’이라는 명제로 작업한 이래로 2010년에 문자도가 등장할 때까지, 이은호는 10년 가까운 기간 동안 <생> 연작을 제작했다. 섬, 길, 여인, 竹, 개화, 희망, 계단 등의 부제는 작품의 의미를 보다 구체적으로 드러내고 있다. 이 시기는 이은호가 육아에 전념하면서도 작가로서의 커리어를 놓지 않으려는 자신과 투쟁하던 시기로, 이 시기의 작품 속에는 여성의 존재에 대한 치열한 고민이 녹아들어 있다. <생> 연작에서는 여성 인물이 실루엣 혹은 파편적인 선묘로 등장하고, 배경에는 자연물이나 기하학적 형태 혹은 추상적인 요소가 표현되어 있는데, 이러한 배경처리는 인물의 심리상태를 읽을 수 있는 단서들이다.
우선, <생-섬>(2000)을 보면, 실루엣으로 처리된 섬이 멀리 있고 망망대해를 바라보는 여인의 뒷모습이 실루엣으로 그려져 있다. 이는 얼핏 카스파 다비드 프리드리히의 <안개 바다 위의 방랑자>처럼 자신의 내면을 생각하는 작품을 연상시키기도 하는데, 여성 실루엣은 단색이 아니라 다양한 사각형들이 서로 중첩된 형태로 표현되어 있어서 자유롭지 못한 여인의 심리를 시각화한 것이라고 할 수 있다. <생-여인>(2000)에서는 화려한 정사각 패턴이 화면을 채우고 있고 화면의 왼쪽 하단에는 잿빛 한복을 입은 여성이 전면을 응시하고 있으며, 오른쪽 상단에는 목련꽃이 회색빛으로 그려져 있다. 이 역시 잿빛으로 표현된 인간과 자연을 병치함으로써 여성의 지난한 삶을 표현하고자 한 것으로 보이며, 이들을 둘러싼 화려한 기하학적 패턴들은 여성들에게 여전히 요구되는 틀, 규율, 규범을 표현한 것으로 해석된다.
<생-죽>(2000)에서도 의연하게 서 있는 측면상의 여인과 사각형이 있는 배경으로 이루어졌는데, 여기서는 대나무의 상징성을 빌려 흔들리지 않고 꿋꿋하게 버티는 여성의 의연함을 표현했다. <생> 연작을 제작하던 2000년 즈음의 글로 추측되는 작가노트에서 이은호는 “생”에 대해 다음과 같이 언급하기도 했다. “최근에 제작된 작품의 주제는 생(生)이다. 현재 나이에 생이라는 주제는 너무 건방지게 느껴지는 명제일 거라는 생각도 했다. 그러나 갓 태어난 아기에게도 생은 시작되는 것이다. 다만 아직 인식하지 못할 뿐 ... (중략) 그래도 인생은 살만한 충분한 이유와 가치가 있다고, 강한 생명력으로 하늘을 향해 ‘나’를 외치고 서 있는 대나무를 보며 내 모습을 투영해본다.”
이은호는 여성 이미지와 함께 꽃을 병치하는 작업을 지속해오고 있다. 꽃 중에서도 우아한 아름다움을 지닌 양귀비, 모란, 백합 등을 즐겨 다룬다. 이 꽃들이 지닌 일반적인 상징도 있지만, 그는 상징보다도 꽃들 자체가 지닌 우아함과 화사함에 매료된 듯하다. 이은호는 초기부터 자연을 암시하는 소재로 식물, 특히 꽃을 즐겨 그렸는데, 꽃은 행복과 동일시될 수 있는 소재다. 자신의 고통과 슬픔을 직설적으로 화폭에 담기보다는, 역으로 아름다움을 사색하고 꽃을 그림으로써 고통과 슬픔을 초월하고자 했던 것이다. 2002년 즈음에는 양귀비꽃을 본격적으로 그리기 시작하는데, ‘희망’이라는 부제는 바로 그런 맥락에서 이해될 수 있다. 특히 2007년에는 화사한 양귀비꽃을 집중적으로 그렸는데, 어느 시의 표현대로 “찬란한 슬픔”이라고 할 만한 느낌을 자아낸다. 양귀비꽃은 매우 화사하지만 부유하고 있다. 꽃대는 구불거리고 뿌리 없이 공중에 떠 있으며 거대한 꽃송이들은 화면의 중심이 아니라 상단이나 하단에 몰려 있다.
양귀비꽃의 배경에는 글자가 등장하는데 내용을 해독하기는 어렵다. 가독성이 거의 없는 글자들이 배경에 빼곡히 등장하는 것으로 보아 내용 자체를 관람자에게 전달하려는 의도가 없음이 분명하다. 근대기 이후로는 서(書)와 화(畵)가 분리되면서 그림 속에 글자가 거의 등장하지 않지만, 서(書)는 현대미술에서도 여전히 수행과 관련이 있는 요소로 해석된다. 이은호의 글자는 일차적으로 시각적인 조형요소이지만, 동시에 수행적 태도의 흔적이라고 할 수 있다. 그는 마음이 안정되지 않을 때는 한지에 자신이 원하는 내용, 주로 주기도문을 기도하는 마음으로 단박에 써내려 간다. 그리고 그 글자를 파편화해서 그림의 배경에 붙이곤 했다. 이로써 분리되어 있던 서와 화가 만나게 되고, 글씨를 쓰는 행위는 수행과 치유의 의미를 내포하게 된다.
2010년에는 민화의 문자도를 연상시키는 <복>, <꽃>, <꿈>을 제작했다. 텅 빈 듯한 단색조 화면에 복, 꽃 같은 문자를 형상화하고 내용에 걸맞은 모티프를 배열한다. 이 문자도는 <생> 연작에 속하지만 보다 직접적으로 복을 기원하는 작업이다. 전통적으로 도안화된 글자예술인 문자도는 상형문자로서 함축적인 뜻을 내포하는데, 이은호의 문자도는 글자의 시각적 형상과 언어적 내용을 결합시켜 작가의 소망을 기원했다는 점에서 전통 문자도와 크게 다르지 않다. 그러나 전통 문자도가 그림을 바라보는 사람의 기원을 담은 데 비해, 이은호의 문자도는 화가 자신의 기원과 소망을 담고 있다. 게다가 내용 역시 충효나 입신출세, 무병장수 같은 것이 아니라 행복의 기원이다. 작가 자신이 결혼 생활과 육아 등으로 인한 고통스러운 상황에서 스스로에게 주문을 외우듯, 자신이 좋아하는 소재와 행복했던 시간을 불러와서 문자도로 표현한 것이다.
잃어버린 시간을 찾아서 : 다양한 모티프들을 통해 소환되는 기억들
문자도 작업은 오래가지 않았지만, 이은호에게 지난 10년간의 작품 경향에 변화를 가져온 터닝포인트가 되었던 것은 분명하다. 2011년경부터는 문자가 사라지고 행복을 가져다주는 소재와 형상들이 둥글게 뭉쳐지면서 화면의 중심 부분에 떠 있는 형상으로 변화한다. 다양한 모티프들이 서로 결합되어 초현실적 분위기를 자아내는데, ‘생’이라는 명제에 부제가 결합하는 방식의 연작이다. 인물에서부터 자연 이미지, 일상적 오브제가 윤곽선으로 처리되어 있는데, 내용보다는 형태적 측면에서, 커다란 형태부터 작은 모티프들까지, 내용보다는 형태적 측면에서 유기적으로 결합되어 있다.
이 시기 작품에 자주 등장하는 모티프는 이은호가 지속적으로 다뤄온 꽃, 여인뿐만 아니라 아이, 돼지, 새, 물고기, 펭귄, 포도, 건물, 비행기. 자동차, 배, 자전거, 의자, 시계, 물조리개, 주전자, 신발, 석탑, 포크와 나이프, 바퀴, 하이힐, 장신구, 야자수, 이국적인 휴양지, 계단 등으로 다양화된다. 이 소재들이 별다른 규칙 없이 자유롭게 화면에 배열되어 있기 때문에 관람자에게 선뜻 이해되지 않는다. 그러나 작가에게 그것들은 행복했던 시간과 기억을 소환하는 열쇠들이다. 우리에게는 살아가면서 불행이라 여겨지는, 그야말로 지우고 싶은 기억이 있는가 하면 행복한 시간들도 있다. 사람들은 흔히 무의식적으로 어두운 기억을 끄집어낸다. 그러나 이은호는 의식적으로 행복한 기억을 끄집어낸다. 가족여행을 떠올리는 비행기, 야자수, 배, 아름다운 꽃, 아이의 모습 등이 자주 등장하는 이유다. 그리고 이는 자신이 직면한 불안과 어둠을 긍정적으로 치환하려는 의도다. 모티프들은 자유롭게 결합되어 화면 속에서 부유하지만, 파편화되지 않고 서로 둥글게 연결되어 화면의 중앙에 자리잡고 있다. 이 원형 속 이미지들은 작가의 존재를 지탱해주는 원동력과도 같다. 그러면서도 계단의 끝에 푸른 하늘을 그려 넣어 희망을 표현했던 이전 작품들과는 달리, 계단을 직선이 아닌 사선으로 표현하고 간격을 불규칙적으로 표현하여 작가의 초조한 심리를 드러내기도 했다.
이 시기의 작품에 반복적으로 등장하는 소재는 시계다. 주로 원형의 시계로 표현되거나 때로는 시계를 연상시키는 숫자로 표현되기도 하는데, 이는 시간에 속박된 존재의 유한성을 뜻한다. 둥근 형체로 뭉쳐진 형상은 텅 빈 듯한 화면 위에 부유하는 듯, 혹은 우주의 무한한 공간 속에 떠 있는 듯하다. 작가의 기억 속을 부유하는 형상들이 시공을 초월한 듯 이미지화되어 서로 얽혀서 순환한다. 이는 이전의 <순환> 연작에서와 마찬가지로, 유한한 시간성을 부여받은 개체가 자신과 닮은 개체를 생산하고, 때가 되면 소멸하고 마는, 생의 과정에 대한 숙고라고 하겠다.
또 하나의 나혜석 : 여전히, 여성화가로 살아가기의 어려움 속에서 살아가기
지금까지 살펴본 바와 같이, 이은호의 조형세계는 지속적으로 변화해왔지만, 그러한 변화 속에서도 일관되게 지속된 것은 한 여성작가로서의 삶에 대한 깊은 사유다. 한 개인의 삶에 대한 이야기는 민족이나 정치 같은 거대담론을 중심으로 기술된 미술사에서는 탈각될 수밖에 없었다. 특히 한국 현대미술은 ‘민족주의’ 같은 거대 담론이나 사회참여 같은 목적론적인 입장을 중시하는 경향이 강하기 때문에, 이중섭처럼 지극히 개인적인 삶을 다룬 작가의 작품조차도 민족이라는 이름으로 소환되어 해석되는 경우가 허다하다. 더구나 여성작가의 경우, 그의 개인적 삶에 대한 이야기는 주변적인 것으로 치부되기 십상이다. 천경자만 하더라도, 그의 작품값은 높을지언정 한국 현대미술사 흐름에서 그가 설 자리는 마땅치 않다.
이은호는 왜 채색화가가 되었을까. 당대의 주류에 대한 반발이나 저항이었을까. 그가 대학을 다닐 때는 수묵화운동이 한창이었음에도 채색화를 그리게 된 동기가 자못 궁금하여 필자는 작가에게 단도직입적으로 질문을 던졌다. 돌아온 답변은 씁쓸했다. 수묵화운동에 이은호라는 여학생이 끼어들 수 없었다는 것이다. 남천 중심의 수묵화운동을 펼치던 작가들은 도시 이미지나 추상화를 그리기도 했지만, 대개 며칠 동안 전국의 사찰이나 산야를 답사하고 스케치한 것을 토대로 수묵산수화를 그렸다. 이러한 움직임에 여학생이 참여한다는 것은 현실적으로 쉽지 않았기 때문에, 이은호는 자신만의 대안으로 채색화를 선택했던 것이다. 이은호의 결단력은 이미 이 지점에서 나타난다. 주류의 주변에서 기웃거리기보다는 자신이 잘 할 수 있고 의미 있다고 판단되는 길을 찾은 것이다. 그러나 그가 30여 년간 걸어온 길은 그의 작품 속에 그려진 길처럼 대로가 아니라 구불구불한 오솔길이었다.
24세에 세운 뜻을 성취하기 위해 변함없이 달려온 삶의 여정은 그의 작품 속에 고스란히 드러난다. 20대에 그린 인물화에서는 앞으로 다가올 것에 대한 두려움과 불안이 내재되어 있고, 30-40대의 그림에는 삶의 소용돌이 속에서 만난 고통을 치유하고자 하는 몸부림이 드러나 있다. 반복적인 붓질로 희망의 메시지, 생명의 메시지를 표현함으로써 스스로를 위로하고자 했던 그가 근래에는 행복한 시간에 대한 기억을 통해 자신을 일으켜 세우고 있다.
혹자는 이은호의 그림을 두고 ‘대립구조’ 혹은 ‘중층구조’로 설명하기도 한다. 여성으로서의 책무와 작가로서 품은 스스로에 대한 기대가 대립적 구조나 중층적 화면 구조로 표현된 것일 수도 있고, 때로는 반동형성(reaction formation)의 방식으로 표출되기도 한다. 어떠한 방식이든 그의 작품 속에는 남성 작가에게서는 찾아보기 어려운 이중성이 있으며, 그러면서도 삶과 예술이 서로 응결되어 나타난다. 그는 누구보다도 치열하게 작업하면서 끊임없이 자문한다. 그의 그림은 소품도 있지만 대부분 대작 중심으로, 여기서 성공에 대한 욕망을 엿볼 수도 있지만, 사실 수없는 붓질에 의해서만 완성될 수 있는 채색화를 대작으로 제작한 것은 그 자체로 수행에 가까운 작업이다.
이은호의 창작에 대한 욕망과 치열함은 100년 전 나혜석의 창작 태도와도 오버랩된다. 서울에서 가장 먼저 개인전을 열었을 뿐 아니라 남편과 함께 중국 단동으로 가 있는 동안에도 꾸준히 조선미술전람회에 작품을 출품했던 그다. 그러나 당시에는 이를 두고 “야심이 앞선 것”으로 비아냥거리는 사람들도 있었다. “그림을 제해 놓으면 실로 살풍경,” “내가 그림이오, 그림이 내가 되어, 그림과 나를 따로따로 생각할 수 없다”(조선일보, 1926. 5. 20)라고 토로했듯이, 그런 상황에서 그림을 그린다는 것은 그의 존재 이유였던 것이다.
어머니로, 아내로, 화가로 치열하게 살았던 나혜석의 모습은 현재의 이은호 같은 여성작가들과 별반 다를 게 없다. 여성에 대한 관습이나 사회적 기대는 달라졌지만, 여전히 어머니, 아내, 며느리로서의 여성의 역할에 대한 기대는 크게 달라진 것이 없는 상황에서 이은호는 끊임없이 자신의 한계를 극복하면서 전문성을 키워나가고 있다. 그는 결혼한 여성이 겪어야 할 막막한 현실을 넘어서기 위해서 그림을 그렸고, 그 결과 자신만의 독자적인 미술세계를 일구었다. 그는 지금도 날마다 더 높은 곳을 향해 자신을 일으켜 세우는 중이다.
Kim I-Soon / Professor at Hongik University
2019 Exhibition Review
Looking at Lee Eun-ho’s paintings, one can easily lose track of time. From figures to birds, poppies, palm trees, and bamboo, as well as everyday objects such as cars, airplanes, ships, telephones, high heels, and clocks—the pleasure of discovering these images, seemingly hidden throughout the canvas like a "hidden picture" game, is undeniable. However, a question soon arises. Are these playful compositions of images all there is? Or is the artist attempting to revive an outdated methodology, akin to the "chance encounter of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table"? Why has the artist filled the canvas with such a diverse array of images?
Lee Eun-ho is an artist known for her delicate depictions and repetitive brushstrokes, characteristic of her color paintings. In the modern era, prominent Korean painters such as Kim Eun-ho, Kim Ki-chang, and Jang Woo-sung painted in this style. However, after Korea's liberation, color painting rapidly declined due to debates over its association with Japanese influences. In contemporary times, female artists such as Chun Kyung-ja, Park Rae-hyun, Lee Sook-ja, Lee Hwa-ja, and Kim Bo-hee have primarily carried on the tradition of color painting, and Lee Eun-ho is part of this lineage. During the 1980s, color painting regained attention as Goguryeo tomb murals and folk paintings were reevaluated. At that time, artists boldly introduced gouache and acrylic paints instead of traditional pigments and experimented with unconventional brushwork. However, Lee Eun-ho remained unaffected by these trends, steadfastly adhering to the traditional method of mixing oriental pigments such as sukan (mineral pigments) and seokchae (stone pigments) with glue.
Since making her debut in the art world through a public exhibition in 1988, Lee has worked tirelessly for over 30 years, producing an astonishing number of works. More importantly, each piece is imbued with the intensity of her lived experience. Now in her mid-fifties, she is considered a mid-career artist. While it may be somewhat early to conduct a full assessment of her artistic journey, her works clearly bear the traces of time spent grappling with the responsibilities imposed on a married woman in a patriarchal society and her own self-awareness as an artist. Examining her artistic world is therefore a meaningful endeavor.
Starting as a Painter of Colored Works: Autobiographical Portraits Reflecting Both Expectations and Anxiety
Lee Eun-ho made his debut in the art world in 1988 when he won a special prize at the Grand Art Exhibition of Korea upon graduating from university. He continued to receive multiple special and excellence awards at the same exhibition, establishing his name as a painter of colored portraits, and to this day, he consistently creates colored paintings. The works he submitted to public exhibitions feature elegant female portraits, sharing certain formal characteristics with modern Korean colored portraits seen in the works of Kim Eun-ho, Kim Ki-chang, and Jang Woo-sung. This is not surprising, as during the mid-1980s, when Lee Eun-ho was studying in the Department of Oriental Painting at Hongik University, the ink wash painting movement led by Namcheon Song Su-nam was at its peak. Since this movement, which sought to express the spiritual world through ink, dominated the entire department, opportunities to learn colored painting were scarce. Lee Eun-ho had only one opportunity to learn colored painting during his first semester of senior year and had little direct instruction from the faculty. As a result, he had to carve his own path by studying the works of modern masters.
In Lee Eun-ho’s early colored portraits, young women appear as the main subjects. At first glance, these paintings may seem similar to modern beauty portraits, but their context is entirely different. In modern Korean female portraits, women are typically depicted gracefully, sitting passively in the center of the canvas without a specific background or context. However, the women in Lee Eun-ho’s paintings are not placed centrally and yet actively dominate the composition. For instance, in Hello? (1989), a young boy holding a horn tries to communicate with a woman. However, the woman does not even glance at the boy and remains lost in her own thoughts. This scene can be interpreted as a representation of a lack of communication, but it also highlights a woman deeply engrossed in her own world. Additionally, the dark tones in the background behind the woman seem to express her unstable psychological state, stemming from uncertainty about the future. In Rainy Day (1991), a woman desperately holds up an umbrella, struggling against the wind and rain. This piece does not merely depict a woman caught in a storm but symbolically conveys the emotional state of a woman facing real-life hardships. In this way, while the women in Lee Eun-ho’s early works are portrayed with the elegance seen in modern beauty portraits, they are not passive figures. Instead, they actively express their emotions and situations, reflecting the artist’s own autonomous approach to life.
Around 1990, changes began to appear in Lee Eun-ho’s depiction of female figures. In Soul (1990), the woman’s image is defined only by contour lines, blending with the background rather than standing out. The overall composition moves away from academic realism, embracing more expressive and abstract elements. Moreover, while earlier works carefully depicted women's hairstyles and clothing in a realistic manner, the figures in this period are often nude and simplified, showing that the artist is no longer concerned with external appearance. With figures reduced to simple contour lines merging into the background, the paintings take on a more flat and abstract quality. In contrast to the precisely drawn contour lines of the figures, the background is rendered with rough, rapid brushstrokes, serving as a visual element that conveys the subjects' psychological states. This shift results in a more intimate and introspective atmosphere in the paintings.
Such formal changes are closely tied to the artist’s psychological evolution. For a female artist painting in color, an uncertain future likely evoked both anxiety and hope. While Soul expresses a state of nervousness and restlessness, Dream-91 (1992) conveys a sense of hopeful anticipation for the future. In this painting, a woman is shown sleeping and dreaming, gazing at a bird perched on her hand—a symbol of hope. However, the dark and roughly painted background continues to suggest lingering anxiety. The coexistence of restlessness and hope on the canvas ultimately reflects the artist’s own autobiographical narrative.
During this period, Lee Eun-ho’s figures are primarily depicted nude, simplified into contour lines, and integrated into the background. The figures blend with dark-toned backgrounds, creating an atmosphere of deep contemplation. In One Afternoon (1993), a woman with closed eyes is placed within a confined space, while Nature and Humans (1994) features fragmented and disjointed natural elements intertwined with nude figures. The figures, often lacking facial details or floating in ambiguous spaces, are combined with fragmented plants and objects. These works, too, can be interpreted as reflections of the artist’s complex mental state and ongoing artistic explorations at the time.
Experiences of Birth and Death: Realization of the Cycle of Life and the Origin of Happiness
Looking at the years of Lee Eun-ho’s artistic production, it is evident that her output significantly decreased between 1995 and 1996. This was likely due to the addition of new roles as a wife and daughter-in-law after marriage, as well as the experience of childbirth in 1996, which must have left her with an absolute lack of time. The birth of her first child brought both joy and pain to Lee Eun-ho. Her baby, born in poor health, broadened her perspective beyond just worrying about her own future as an artist. More than anything, she deeply realized her role as a mother and came to keenly appreciate the value of life. At the same time as the birth of her child, the death of the grandmother who had cared for her since childhood overlapped, leading the artist to reflect deeply on the cycle of life. The intense struggle to support her child until their health recovered deprived her of time to immerse herself in her work. However, it also became a period where she thoroughly experienced how profound and precious the existence of life and motherhood truly is. This experience marked a turning point that completely transformed her artistic world.
From around 1997, she began her Circulation series, which carried subthemes such as "human," "life," and "time." Unlike her previous works, these pieces generally convey a contemplative atmosphere. While images of figures and nature still appear, the earlier period featured vibrant colors and intricate compositions that densely filled the canvas. In contrast, works from this period exhibit a more subdued and restrained palette. The images, whether human figures or plants, appear fragmented and are pushed to the periphery of the composition. For example, Circulation – Life (1998) still contains overlapping bold colors and brushstrokes, but these elements are no longer overtly displayed, instead concealed beneath a layer of white. This indicates a shift in the artist’s approach—rather than externally expressing her emotions, she chose to restrain, internalize, and refine them. Similarly, in Circulation – Human (1998), nature and humanity are juxtaposed to illustrate that human life, like nature, follows a cyclical pattern. As mentioned earlier, the experience of losing her grandmother—who had cared for her in place of her busy mother—while simultaneously becoming a mother herself led her to deeply contemplate the cycle of life. In this work, a black rectangle is placed at the center of the composition, within which a deeply bowed nude female figure is drawn in outline. The black rectangle is designed like a window, showing a green interior with plant silhouettes outlined. This suggests the artist’s determination to find hope amid the darkness and struggles of child-rearing. Lee Eun-ho frequently juxtaposes humans and nature within the same canvas. This reflects her perspective that humans are not opposed to nature but are instead a part of it. In this sense, nature serves as a source of healing for her.
From around 2000, she began working under the theme of Life, continuing this focus until the appearance of her Calligraphy Paintings in 2010. Over the span of nearly ten years, she produced the Life series, with subtitles such as "Island," "Path," "Woman," "Bamboo," "Blossom," "Hope," and "Stairs," which provide more concrete insight into the meanings of the works. This period was a time when Lee Eun-ho was fully devoted to child-rearing while struggling not to let go of her career as an artist. Her deep reflections on the existence of women permeate her works from this era.
In the Life series, female figures appear as silhouettes or fragmented line drawings, while backgrounds feature natural elements, geometric shapes, or abstract components. These background elements serve as clues to interpreting the psychological state of the figures.
For instance, in Life – Island (2000), a distant island is depicted as a silhouette, and a woman’s back is shown in silhouette as she gazes at the vast ocean. At first glance, this evokes a self-reflective composition similar to Caspar David Friedrich’s Wanderer Above the Sea of Fog. However, the woman’s silhouette is not a solid color but is composed of overlapping rectangles, visually representing a sense of confinement and restriction within her mind.
In Life – Woman (2000), the canvas is filled with an intricate pattern of colorful squares. In the lower left, a woman wearing a gray hanbok faces forward, while in the upper right, a magnolia flower is painted in gray. Once again, by juxtaposing human and natural elements in gray tones, the work appears to express the hardships of women’s lives. The vibrant geometric patterns surrounding these elements may symbolize the social frameworks, rules, and expectations imposed upon women.
Similarly, Life – Bamboo (2000) features a steadfastly standing female figure in profile against a rectangular background. Here, the artist borrows the symbolism of bamboo to depict the resilience and strength of women who endure hardship without wavering.
In an artist’s note, presumed to be written around the time she was producing the Life series in 2000, Lee Eun-ho shared the following thoughts on Life:
"The theme of my recent works is ‘Life.’ At my current age, I wondered if it was too arrogant to take on such a grand theme. However, even a newborn baby has already begun their journey of life—though they have yet to recognize it… (omitted) Still, I believe life offers ample reasons and value to be lived. As I gaze upon the bamboo, standing tall and calling out ‘I’ toward the sky with its strong vitality, I see a reflection of myself."
Lee Eun-ho has consistently created works that juxtapose images of women with flowers. She particularly enjoys depicting poppies, peonies, and lilies, which possess an elegant beauty. While these flowers have traditional symbolic meanings, she seems more captivated by their inherent grace and vibrancy than by their symbolic connotations. From the early stages of her career, Lee Eun-ho has favored plants—especially flowers—as motifs that evoke nature. Flowers can be equated with happiness, and rather than directly portraying her pain and sorrow on the canvas, she sought to transcend suffering by contemplating beauty and painting flowers. Around 2002, she began painting poppies in earnest, and her works with the subtitle "Hope" can be understood in this context. In particular, in 2007, she intensely focused on painting poppies, evoking what could be described, in the words of a poet, as "brilliant sorrow." Poppies are dazzlingly beautiful, yet they seem to float weightlessly. Their stems curve, lacking roots as they hover in midair, and their large blossoms are clustered not at the center of the canvas but toward the top or bottom.
In the background of these poppy paintings, letters appear, though they are difficult to decipher. The densely packed, nearly illegible script suggests that the artist had no intention of conveying a readable message to the viewer. Since modern times, calligraphy and painting have been largely separate disciplines, with writing rarely appearing in paintings. However, in contemporary art, calligraphy is still interpreted as an element related to meditative practice. In Lee Eun-ho’s works, the text serves as both a visual element and a trace of her contemplative process. When she feels unsettled, she writes down her desired words—mainly the Lord's Prayer—on traditional Korean hanji paper in a single, uninterrupted flow. She then fragments these writings and incorporates them into the background of her paintings. Through this process, the once-separated realms of calligraphy and painting are reunited, and the act of writing itself takes on a significance of both meditation and healing.
In 2010, Lee Eun-ho created the 福 (福, Bok), 花 (花, Hwa), and 夢 (夢, Myeong) series, works reminiscent of traditional Korean folk paintings featuring Chinese characters. Against a void-like monochromatic background, she visualizes characters such as '복' (fortune) and '화' (flower), and arranges motifs suitable for each theme, more directly expressing her wish for happiness. Although belonging to the 生 (生, Saeng) series, these works are distinctive in that they not only carry the implicit meanings of traditional Chinese characters as pictograms but also combine the visual forms of characters with linguistic content, encapsulating the artist's personal desires.
While traditional Chinese character paintings often embody the wishes of the viewer, Lee's works encapsulate her own personal aspirations. Particularly during the challenging periods of married life and child-rearing, she used these works as a form of self-incantation. By evoking her favorite motifs and happy memories, and sublimating them into these character paintings, she sought solace.
In Search of Lost Time: Memories Evoked Through Various Motifs
Although her text-based works did not last long, they marked a turning point in Lee Eun-ho’s artistic trajectory over the past decade. Around 2011, the letters disappeared, and motifs and forms associated with happiness began to coalesce into rounded shapes, floating in the center of the canvas. Various motifs merge, creating a surreal atmosphere in a series of works titled "Life" with different subtitles. Figures, natural imagery, and everyday objects are outlined and organically connected, focusing more on form than on content.
Motifs frequently appearing in this period include not only the flowers and women she has consistently depicted but also children, pigs, birds, fish, penguins, grapes, buildings, airplanes, cars, ships, bicycles, chairs, clocks, watering cans, kettles, shoes, stone pagodas, forks and knives, wheels, high heels, ornaments, palm trees, exotic resorts, and staircases, among others. These motifs are arranged freely without a specific pattern, making them initially difficult for the viewer to interpret. However, for the artist, they serve as keys to unlocking memories of happy times. While people often unconsciously recall dark memories, Lee Eun-ho deliberately brings forth memories of happiness. This explains the frequent appearance of airplanes, palm trees, ships, beautiful flowers, and children—symbols of family vacations and joyful moments. Her intent is to positively transform the anxiety and darkness she faces.
These motifs float freely within the canvas, yet they do not fragment; instead, they are interconnected in a circular composition at the center of the painting. This circular imagery represents the driving force that sustains the artist’s existence. However, unlike her earlier works, where stairs led to a bright blue sky symbolizing hope, in this period, the stairs are drawn diagonally rather than straight, with irregular spacing, revealing the artist’s sense of anxiety.
One of the recurring motifs in this period is the clock. Often depicted as a round clock or as numbers suggesting the passage of time, it symbolizes the finite nature of existence bound by time. The circular forms appear to float against an empty backdrop, as if drifting in an infinite cosmic space. The figures suspended within the artist’s memory transcend time and space, interwoven in an endless cycle. As in her earlier Circulation series, these works reflect on the life cycle—where finite beings give rise to similar beings, only to eventually fade away.
Another Na Hye-seok: Still Living Amidst the Challenges of Being a Female Painter
As we have seen so far, Lee Eun-ho’s world of art has undergone continuous transformation. However, what has remained consistent throughout these changes is her profound contemplation on life as a female artist. In art history, which has traditionally been narrated through grand narratives such as nationalism or politics, personal life stories have often been excluded. In particular, contemporary Korean art has strongly emphasized grand narratives like nationalism and teleological perspectives such as social engagement. As a result, even artists like Lee Jung-seop, who dealt with deeply personal aspects of life, have often had their works interpreted through the lens of nationalism. Moreover, for female artists, their personal life stories have frequently been marginalized. Even in the case of Chun Kyung-ja, whose works are highly valued, her rightful place in the flow of contemporary Korean art history has not been fully secured.
Why, then, did Lee Eun-ho choose to become a painter specializing in color painting? Was it an act of defiance or resistance against the mainstream? When she was attending university, the ink painting movement was at its peak. Given that, what led her to pursue color painting? Curious about her motivation, I asked her directly. Her response was bitter—she simply had no place in the ink painting movement. The male artists leading the Namcheon-centered ink painting movement sometimes painted urban landscapes or abstract works, but they primarily focused on ink-wash landscapes, which they created based on sketches gathered during days-long field trips to temples and mountains across the country. For a female student, participating in such activities was practically impossible. As a result, Lee Eun-ho sought an alternative and chose color painting. Her decisiveness was evident from this very moment. Rather than lingering on the periphery of the mainstream, she opted for a path that she could master and found meaningful. However, the road she has traveled over the past 30 years has not been a broad avenue but rather a winding trail, much like the ones depicted in her works.
Her journey, committed to fulfilling the aspirations she set at the age of 24, is vividly reflected in her artwork. The portraits she painted in her twenties convey an underlying sense of fear and anxiety about the future. Her works from her thirties and forties reveal a struggle to heal the pain encountered in the whirlwind of life. Through repetitive brushstrokes, she sought to express messages of hope and vitality, using her art as a means of self-consolation. More recently, she has been reviving herself through memories of moments of happiness.
Some have described Lee Eun-ho’s paintings in terms of "oppositional structures" or "multi-layered structures." The conflict between her responsibilities as a woman and her expectations as an artist may manifest in such structural contrasts or multi-layered compositions. At times, this duality emerges as a form of reaction formation. Regardless of the method, her works embody a duality rarely found in male artists, where life and art crystallize together. She relentlessly questions herself as she paints with intensity. While some of her works are small-scale, the majority are large-scale pieces. This could be seen as a reflection of her desire for success, but in reality, the act of creating large-scale color paintings—possible only through countless brushstrokes—is akin to a form of discipline.
Lee Eun-ho’s artistic passion and perseverance overlap with the creative spirit of Na Hye-seok from a century ago. Na Hye-seok was the first artist to hold a solo exhibition in Seoul and continued to submit works to the Joseon Art Exhibition even while staying in Dandong, China, with her husband. However, at the time, some dismissed her efforts as being "overly ambitious." "If not for painting, my life would be truly desolate," she once lamented. "I am my painting, and my painting is me. I cannot separate the two" (Joseon Ilbo, May 20, 1926). For her, painting was her very reason for existence.
As a mother, a wife, and an artist, Na Hye-seok lived a fierce life—much like female artists such as Lee Eun-ho today. While societal expectations of women have evolved, the fundamental roles of "mother," "wife," and "daughter-in-law" remain deeply ingrained. In this reality, Lee Eun-ho continuously pushes past her limits and hones her expertise. She paints as a means of overcoming the stifling reality that married women often face, and in doing so, she has cultivated a unique artistic world of her own. Even now, she continues to strive toward greater heights, lifting herself up each day.
Art Works
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